خاتمة

خاتمة

في بداية المقالة الثالثة حول "البر الأربع والعشرين"، قلتُ إن "ماهوزي" (الوحش المخيف للأطفال في بكين) ينبغي أن تكون "ماهوزي" في إشارة إلى ما شو مو، واعتبرته من الهوي (الأجانب). الآن تبيّن أنني أخطأت، فالحرف "胡" ينبغي أن يكون "祜"، وهو اسم شو مو الشخصي، كما ورد في كتاب "زي شيا جي" للكاتب لي جي وينغ من عهد تانغ، في المجلد السفلي، تحت عنوان "ليس ماهو". والنص الأصلي كالتالي:

"جرت العادة على تخويف الأطفال بالقول: "ماهو قادم!" ومن لا يعرف أصل هذا القول، يظن أنه إشارة إلى إله كثير اللحية وشديد البأس، وهذا خطأ. بل هو الجنرال ما هو (麻祜) من عهد سوي، الذي كان شديد القسوة. أمره الإمبراطور يانغ بشق نهر بيان، وكانت هيبته عظيمة، حتى إن الأطفال صاروا يرتعبون من مجرد سماع اسمه، ويخوّفون بعضهم بعضاً قائلين: "ماهو قادم!" وكان نطق الأطفال غير سليم، فحرّفوا "هو" (祜) إلى "هو" (胡). ومثل ذلك ما حدث مع هاو 玭، قائد جينغ في عهد الإمبراطور شيانزونغ، فقد كان أهل الأجناس البدوية يخشونه، وكان يكفي تهديد الطفل الباكي باسمه فيسكن. وكذلك في عهد الإمبراطور ووزونغ، كان أطفال الأحياء يتهددون بعضهم بعبارة: "السيد شيويه قادم!" وكل ذلك من قبيل واحد. فما بالك بما ورد في "سجلات وي" كدليل واضح على قول تشانغ وين يوان "لياو لاي"؟" (ملاحظة أصلية: معبد ما هو في سوي يانغ. وحاكم منطقة فو فانغ لي بي من ذريته. وقد أعاد لي بي بناء النصب.)

إذن تبيّن أن ما ذهبت إليه لا يختلف عما ذهب إليه "من لا يعرف المصدر" في عهد تانغ، لأكون قد أثريت سخرية من قبل آلاف السنين، وهذا يستحقه المرء حقاً، ولا يبقى له سوى الابتسام مريراً. غير أنني لا أدري هل لا يزال نصب معبد ما هو أو نقشه موجوداً اليوم في سوي يانغ أو في السجلات المحلية؟ إن كان موجوداً، فسنرى إن كان ما يُذكر من مناقبه يتناقض مع ما ورد في رواية "سجل شق النهر".

ولأنني كنت أبحث عن بعض الصور التوضيحية، فقد جمع لي صديقي تشانغ وي جون في بكين مواد عديدة، بعضها لم أره من قبل. منها كتاب "صور المئتين وأربعين براً" الذي ألفه هو ون بينغ من تشوزو في السنة ماو (1879) من حكم غوانغشو — والكتاب الأصلي يورد تعليقاً: "تُقرأ 卌 كما تُقرأ 习." ولا أدري حقاً لماذا لم يكتبها مباشرة "أربعون"، واختار هذا التعقيد — وهذا أولها. أما ما كنت أعارضه وهو "غوه جو يدفن ابنه"، فقد حذفه هو قبل سنوات من مولدي. وفي مقدمته كتب:

"...إن ما طُبع في الأسواق من "البر الأربع والعشرين" لهو عمل حسن. غير أن قضية غوه جو الذي دفن ابنه، إذا قِسناها بالعقل والفطرة، لا تصلح أن تكون قدوة... فتجرّأتُ رغم ضعفي على تأليف هذا الكتاب. وكل ما كان من قبيل المبالغة والحرص على الشهرة، نبذته تماماً. وانتقيت فقط ما كان مستقيماً يستطيع كل إنسان أن يفعله، وجمعته في ست أبواب..."

إن جرأة هذا الشيخ من تشوزو هو ون بينغ تستحق الإعجاب حقاً. لكن هذا الرأي، على الأرجح، كان يحمله أناس كثيرون منذ زمن طويل، غير أن أكثرهم لم يجرؤوا على الحذف والتعديل وتدوينه في الكتب. فمثلاً كتاب "صور المئة بر" الذي طُبع في السنة الحادية عشرة من حكم تونغتشي (1872)، تتقدمه مقدمة كتبها جي تشانغ تشنغ جي، يقول فيها:

"...ناهيك عن أن أخلاقيات المجتمع آخذة في الانحطاط في هذه الأيام، والتدهور يشيع يوماً بعد يوم، حتى أصبح الناس يجهلون أن البر نابع من الفطرة، بل صاروا يعتبرونه أمراً منفصلاً. ثم اختاروا من أعمال القدماء ما هو إلقاء الابن في الفرن أو دفنه، فجعلوه قسوة وإضراراً بالمبدأ، واعتبروا قطع اللحم من الفخذ أو استخراج الأمعاء إفساداً لجسد الوالدين. ولم يتأملوا أن البر يكمن في القلب لا في الفعل. فليس للبر شكل ثابت، ولا عمل محدد. فبر القدماء لا يصلح لهذا الزمان، وبر هذا الزمان لا يمكن أن يُقاس بأمور القدماء. فالأزمنة والأماكن تختتلف، والأشخاص والأحوال تتفاوت، لكن القصد من البر واحد. قال تسي شيا: خدمة الوالدين تستوجب استفراغ الجهد. فهل أجاب تلاميذ كونفوشيوس بالإجماع حين سُألوا عن البر؟..."

إذن تبيّن بوضوح أنه حتى في عهد تونغتشي كان هناك من يرى أن دفن الابن ونحوه هو "قسوة وإضرار بالمبدأ". أما ما قصده السيد "جي تشانغ تشنغ جي"، فما أزال لا أفهمه تماماً، ولعله يريد أن يقول: هذه الأمور لا داعي لتعلمها الآن، لكن لا داعي للقول إنها خطأ أيضاً.

أما أصل كتاب "صور المئة بر" هذا فهو غريب بعض الشيء، إذ إنه وُضع متأثراً بكتاب "المئة جميلة: قصائد جديدة" لـ"تلميذ يانز من يوي دونغ". فالناس يولون الجمال اهتماماً بينما هو يولّي البر اهتماماً، وحرصه على الدفاع عن الفضيلة بلغ الغاية. رغم أن الكتاب من تأليف "يوو باو تشين لان بو" من جيجيانغ — وهو بالتالي من بلدتي — فإني لا أملك إلا أن أقول بصراحة: إنه ليس رفيعاً جداً. فمثلاً حين يذكر قصة مولان التي انضمت للجيش، يعلّق قائلاً: "تاريخ سوي". لا يوجد اليوم كتاب بهذا الاسم؛ وإن كان يقصد "كتاب سوي"، ففيه أيضاً لا ذكر لقصة مولان.

أما في السنة التاسعة من جمهورية الصين (1920)، فقد قامت مكتبة في شنغهاي بطباعته بطريقة الطباعة الحجرية، وأضافت كلمتين أمام اسمه وبعده: "السجل الكامل لصور المئة بر للرجال والنساء". وعلى الصفحة الأولى سطر صغير يقول: "القدوة الحسنة في التربية الأسرية". وأضافت أيضاً مقدمة للكاتب "وانغ دينغ" من "وو شيا دا تسو"، يبدأ فيها بالشكوى على غرار ما قاله السيد "جي تشانغ تشنغ جي" في عهد تونغتشي:

"منذ تغلغل الثقافة الغربية شرقاً، أخذ الدارسون في الداخل يجهرون بالتحدث عن الحرية والمساواة، فازدادت الأخلاق تدهوراً يوماً بعد يوم، والمجتمع انحلالاً متزايداً، حتى قلّ من يعرف الحياء والخجل، وصار الناس لا يتورعون عن شيء، يتخطون المخاطر طمعاً في منفعة، فقلّ اليوم من نراه يتمسك بالحياء ويعف نفسه... وإذا تأملتَ قسوة هذا العالم وإضراره بالمبدأ، وجدتَه كأن قلبه فارغ تماماً كقلب تشن شو باو. إن استمر هذا السيل، فأين سينتهي؟..."

في الحقيقة، ربما كان تشن شو باو غافلاً لدرجة تبدو كأنه "بلا قلب إطلاقاً"، لكن إن أُقحمنا معه في "القسوة والإضرار بالمبدأ"، فذلك ظلم له. وذلك لأن هناك من انتقدوا قضيتي "غوه جو يدفن ابنه" و"لي يه تلقي نفسها في الفرن".

أما بالنسبة لقلوب الناس، فثمة بعض المظاهر التي يبدو أنها فعلاً تتجه نحو التدهور. منذ ظهور كتابي "أسرار الرجال والنساء" و"رسالة جديدة في الجماع بين الرجل والمرأة"، صارت كثير من دور النشر في شانغهاي تُفضل وضع كلمة "رجال ونساء" في عناوين كتبها. والآن أُضيفت حتى إلى كتاب "مئة صورة للبر بالوالدين" الذي يهدف إلى "تقويم قلوب الناس وتكثيف الآداب الاجتماعية". وهذا على الأرجح مما لم يكن في حسبان السيد "يو باوتشن لانبو" من هويي، الذي أراد تعليم البر بالوالدين بسبب استيائه من "مئة قصيدة جديدة في الجمال".

الانتقال فجأة من البر بالوالدين الذي هو "رأس كل الفضائل" إلى موضوع "الرجال والنساء" يبدو وكأنه يفتقر إلى الوقار، — وهذا هو التدهور. لكني مع ذلك أود أن أستغل الفرصة لأقول بضعة كلمات، — بطبيعة الحال سأبذل جهدي في الإيجاز.

أنا أزعم أن الصينيين، حتى عندما يتعلق الأمر بـ"رأس كل الفضائل"، لا يمنعهم ذلك من التفكير في مسألة الرجال والنساء. في أوقات السلم، يكثر العاطلون عن العمل، وحين يحدث أن يضحي أحدهم "بنفسه من أجل الإحسان ويبذل حياته من أجل الحق"، فقد يكون هو نفسه مشغولاً عن التحقق من شؤون نفسه، لكن المراقبين الأحياء لا بد أن يُكثفوا دراستهم للأمر. أما قصة تساو إيه التي ألقت بنفسها في النهر بحثاً عن والدها، ثم طفت حاملة جثة أبيها بعد غرقها، فهي مذكورة في التاريخ الرسمي ويعرفها كثير من الناس. لكن كلمة "حمل" هذه أثارت إشكالية.

عندما كنت صغيراً، سمعت كبار السن في مسقط رأسي يروون هكذا:

"...إن جثة تساو إيه الميتة وجثة أبيها طفتا في البداية متقابلتين في عناق. لكن المارة الذين رأوهما انتابهم الضحك، وقالوا: هه! فتاة شابة تحتضن شيخاً عجوزاً! فغاصتا ثانية في الماء؛ وبعد لحظة طفتا من جديد، وهذه المرة ظهورهما إلى ظهورهما."

يا للأسف! حتى في "دولة الآداب والفضيلة"، حتى فتاة صغيرة ماتت وفاءً لبر والديها — وا أسفاه، لم يكن عمر إيه سوى أربع عشرة سنة — لم يكن من السهل أن تطفو مع جثة والدها الميتة!

لقد فحصتُ كتابي "مئة صورة للبر بالوالدين" و"مئتان وأربعون صورة للبر بالوالدين"، فوجدت الرسامين شديدي الذكاء، إذ رسموا تساو إيه قبل أن تقفز في النهر، تبكي فقط على ضفافه. لكن رسم "وو يورو" في كتابه "أربع وعشرون صورة للنساء البارّات بالوالدين" (١٨٩٢) يصور بالضبط مشهد طفو الجثتين معاً، وقد رسمهما أيضاً "ظهورهما إلى ظهورهما"، كما في أعلى الشكل الأول. أظنه كان يعرف القصة التي سمعتها أنا أيضاً. وهناك أيضاً "شرح الأربع والعشرين صورة اللاحقة للبر بالوالدين"، رسمه وو يورو أيضاً، ويحتوي على صورة لتساو إيه أيضاً، لكنه رسمها في حالة إلقاء نفسها في النهر، كما في أسفل الشكل الأول.

أما بالنسبة للكتب المصورة التي رأيتها لتعليم البر بالوالدين قديماً وحديثاً، فثمة حالات كثيرة لشباب بارين واجهوا قطاع طرق أو ناراً أو نموراً أو رياحاً شديدة، وكانت طريقة تعاملهم في تسع حالات من عشر هي "البكاء" و"السجود".

متى سينتهي البكاء والسجود عند الصينيين؟

أما بالنسبة لأساليب الرسم، فأظن أن الأبسط والأعرق هو أسلوب "أودا كايسن" الياباني، وقد طُبع هذا الكتاب بالفعل في "مجموعة رسومات ديان شي تشاي" وصبح بضاعة وطنية، سهل الحصول عليها. أما رسومات وو يورو فهي الأكثر دقة وإتقاناً، والأكثر قدرة على استمالة المشاهد. لكنه في الواقع غير مؤهل لرسم اللوحات التاريخية؛ فقد أقام طويلاً في منطقة الامتيازات بشانغهاي، فتأثر بما يراه ويسمعه، وبرع أكثر في رسم لوحات الأحداث الراهنة من قبيل "القوادات اللاتي يسيء معاملة الفتيات" و"البلطجية الذين يمارسون الابتزاز"، وهي لوحات تنبض بالحياة وتجعلك ترى عالم شانغهاي الاستعماري على الورق. لكن تأثيره ليس حسناً، إذ كثيراً ما تُرسم كل النساء في كتب الأطفال والروايات الحديثة كالمومسات، وكل الأطفال كالبلطجية الصغار، والسبب الأكبر في ذلك هو الإفراط في النظر إلى رسوماته.

أما مشاهد البر بالوالدين فأصعب في الرسم، لأنها في الغالب مأساوية. فمثلاً "قوه جو يدفن ابنه"، يستحيل رسمها بحيث تجعل الطفل مبتهجاً طوعاً بأن ينام في الحفرة. وكذلك "تذوق البراز خوفاً على الوالدين" لا يسهل أن تجذب المشاهد. أما مشهد "لاو لاي زي يُلون وجهه ويلعب لإدخال السرور على والديه"، فالقصيدة المكتوبة تقول "البهجة تملأ فناء الدار"، لكن الرسم يفتقر تماماً إلى أجواء الأسرة الممتعة.

لقد اخترت الآن ثلاثة نماذج مختلفة وجمعتها في الشكل الثاني. في الأعلى جزء من كتاب "مئة صورة للبر بالوالدين" رسمه "خه يونتسي" من تشن تشون، ويصور مشهد "الذهاب لجلب الماء إلى الغرفة العلوية ثم التظاهر بالسقوط والعواء كطفل". ويظهر أيضاً "ابتسامة الوالدين". القطعة الصغيرة في المنتصف نقلتها من كتاب "الأربع والعشرون صورة للبر بالوالدين مع القصائد" رسمه "لي شي تونغ" من تشي باي، ويصور مشهد "ارتداء ملابس ملونة متنوعة واللعب كطفل بجانب الوالدين"؛ وفي يده "خشخيشة"، وهي ما يُجسد معنى "لعب الطفل". لكن يبدو أن السيد لي وجد أن شيخاً عجوزاً طويلاً يمارس مثل هذه الألعاب لا يليق، فحاول قدر الإمكان تصغير جسده ورسمه كطفل صغير له لحية. ومع ذلك ظل بلا متعة. أما أخطاء الخطوط ونقصها فلا يمكن لوم الرسام عليها، ولا حتى لومي أنا، بل يجب لوم النقّاش. والبحث يكشف أن هذا النقّاش كان عام ١٨٧٣ (العام الثاني عشر من حكم تونغ تشي في عهد أسرة تشينغ) في "ورشة هونغ وين تانغ للنقش في شارع إدارة الشؤون المدنية بمقاطعة شاندونغ، جنوب الشارع، الجانب الغربي". في الأسفل نسخة محفورة عام ١٩٢٢ (رين شو من جمهورية الصين) عن دار "شين دو شان فانغ"، بدون اسم الرسام، لكنها أسلوب رسم مزدوج: من جهة "التظاهر بالسقوط" ومن جهة أخرى "اللعب كطفل"، جمعاً بين الحدثين معاً، لكنهما نسيا "الملابس الملونة المتنوعة". أما رسم وو يورو فقد جمع أيضاً بين الحدثين ونسي أيضاً الملابس الملونة، إلا أن لاو لاي زي كان أكثر سمنة بعض الشيء، وشعره مربوط في ضفيرتين، — لكنه مع ذلك ظل بلا متعة.

يقول الناس إن السخرية والتهكم لا يفصل بينهما إلا ورقة واحدة، وأنا أرى أن الأمر ذاته ينطبق على الطرب والابتذال. قد يكون مشاهدة طفل يدلل والديه أمرًا ممتعًا، لكن إذا فعل ذلك شخص بالغ، فسيكون منظرًا غير مستحب بعض الشيء. إن موقف العشق المتبادل بين زوجين منطلقين أمام الناس قد يتحول إلى ابتذال أيضًا إذا تجاوز قليلًا حدود الطرب. لذا لا عجب أن أحدًا لم يستطع رسم صورة جيدة للاوزي لاو لاو زي (Lao Laizi) وهو يتصنع. إنني لست لأستطيع أن أعيش يومًا واحدًا في أسرة كتلك التي تصورها هذه الرسومات، فانظر إلى هذا الجد السبعيني الذي يقضي العام بأكمله في لعب متصنع بلعبة "يه غو دونغ" (Yao Gu Dong - أرجوحة الطفل).

كان أهل أسرة هان يحبون رسم أو نقش صور الأباطرة القدماء وتلاميذ كونفوشيوس والرجال البارزين والنساء البارعين والابن البار على القصور وغرف الحجر أمام القبور. أما القصور فلم يبق منها بالطبع رواق واحد؛ لكن غرف الحجر لا تزال موجودة أحيانًا، وأكملها غرفة وو شي (Wu Shi) في مقاطعة جيا شيانغ (Jiaxiang) بمقاطعة شاندونغ. كأنني أتذكر أن قصة لاو لاو زي (Lao Laizi) كانت منقوشة عليها. لكن ليس لدي الآن نسخة مطبوعة ولا كتاب "جين شي تسوي بيان" (Jinshi Cuibian - موسوعة النقوش المعدنية)، فلا أستطيع التحقق؛ وإلا فإن المقارنة بين الرسومات الحالية وتلك التي يعود تاريخها إلى حوالي ألف وثمانمائة سنة ستكون أمرًا مثيرًا للاهتمام حقًا.

أما فيما يخص لاو لاو زي (Lao Laizi)، فعلى كتاب "باي شياو تو" (Bai Xiao Tu - مئة صورة للبر بالوالدين) يوجد هذا المقطع:

"...وكان لاو لاو زي يقوم أيضًا بعمل يبهج والديه بدمى صغيرة: كان يلعب بالدمى الصغيرة بجانب والديه ليُسعدهما." (ملاحظة أصلية: "غاو شي تشوان" - سيرة العظماء.)

فمن هو مؤلف "غاو شي تشوان" (Gao Shi Zhuan - سيرة العظماء)؟ هل هو جي كانغ (Ji Kang) أم هوانغ فو مي (Huangfu Mi)؟ وأيضًا ليس عندي كتب فلا أستطيع التحقق. بحثت فقط مؤخرًا في "تاي بينغ يو لان" (Taiping Yulan - مرآة الإمبراطور تايبينغ) الذي اشتريته بعد أن حصلت على راتب شهر مجانًا، لكنني لم أجد شيئًا في النهاية؛ فإما أنني أهملت، أو أن المصدر يرجع إلى كتب مصنفة أخرى من عهد أسرتي تانغ وسونغ. لكن هذا ليس أمرًا مهمًا جدًا. ما وجدته مميزًا حقًا هو كلمة "تشو" (雏) في النص.

أظن أن كلمة "تشو" (雏) لا تعني بالضرورة طائرًا صغيرًا. فالدمى التي يحب الأطفال اللعب بها، المصنوعة من الطين أو الحرير أو القماش على شكل إنسان، يسميها اليابانيون أيضًا "هينا" (Hina) ويكتبونها "تشو" (雏). فغالبًا ما تحتفظ لغتهم بألفاظ صينية قديمة؛ وكان من الطبيعي أكثر أن يلعب لاو لاو زي (Lao Laizi) بألعاب الأطفال أمام والديه بدلًا من اللعب بالطيور الصغيرة. لذا فربما أن كلمة "دمية" الإنجليزية (Doll)، التي نسميها نحن الآن "يانغ نان نان" (洋囡囡 - الدمية الأجنبية) أو "ني رن إر" (泥人兒 - رجل الطين)، ونكتبها في النصوص "كوي لي" (傀儡 - دمية متحركة)، كانت تُسمى قديمًا "تشو" (雏)، ثم انقرضت من الصين وبقيت فقط في اليابان. لكن هذا ليس سوى تخميني اللحظي، وليس لدي دليل قاطع آخر.

يبدو أن موضوع اللعب بالدمى هذا لم يرسم أحد صورته بعد.

الدفعة الأخرى التي جمعتها هي الكتب التي تحتوي على صور "وو تشانغ" (無常 - الشبح الذي لا ثبات له). الأول هو "يو لي تشاو تشوان جينغ شي" (玉曆鈔傳警世 - نسخة من التقويم اليشمي تحذر العالم) (أو بدون آخر كلمتين)، والثاني هو "يو لي تشي باو تشاو" (玉曆至寶鈔 - نسخة من التقويم اليشمي الثمينة) (أو تُكتب "بيان" - تجميع). في الواقع كلاهما متشابهان تقريبًا. وبخصوص عملية الجمع، أود أن أشكر أولاً صديقي تشانغ وي جون (Chang Weijun)، الذي أرسل لي نسخة لونغ قوانغ تشاي (Longguangzhai) من بكين، ونسبه جيان قوانغ تشاي (Jianguangzhai)؛ ونسخة سي قوه تشاي (Siguozhai) وتيانجين، ونسخة مكتب الطباعة الحجرية؛ ونسخة لي قوانغ مينغ تشوانغ (Li Guangmingzhuang) من نانجينغ. وثانيًا صديقي تشانغ ماو تشن (Zhang Maochen)، الذي أعطاني نسخة ما ناو جينغ فانغ (Mao Jingfang) من هانغتشو، ونسخة شو شوانغ قوانغ جي (Shuang Guangji) وشاوكسينغ، وآخر نسخة حجرية. وثالثًا أنا شخصيًا، حصلت على نسخة باو جينغ قه (Bao Jingge) من قوانغتشو، ونسخة هان يوان لو (Hanyuanlou).

هذه النسخ من "التقويم اليشمي" تأتي بنسختين مفصّلة ومبسّطة، وهذا يتفق مع مقدمتي. لكن بعد أن فحصت جميع صور "وو تشانغ" (無常)، انتابني الذعر. لأن "وو تشانغ الحي" (活無常) في الكتب يظهر بعباءة مزينة وقبعة شاشية وسيف مغروس في ظهره؛ أما من يحمل الأبacus ويرتدي قبعة عالية فهو "سي يو فين" (死有分 - شبح الموت)! ورغم أن هناك اختلافًا بين الوجوه القبيحة واللطيفة، وبين من يرتدي حذاء قش ومن يرتدي حذاء قماش (؟)، فهذا ليس سوى اعتباطية رسام عرضية، لكن أهم شيء وهو العنوان متطابق في الجميع، وهو: "سي يو فين" (死有分 - شبح الموت). وا أسفًا، هذا بوضوح مخصص لإيقاع المتاعب بي.

لكنني لست مقتنعًا بعد. أولًا لأن هذه الكتب ليست هي تلك التي رأيتها في صغري، وثانيًا لأنني واثق أن ذاكرتي ليست خاطئة. لكن محاولة تمزيق ورقة لاستخدامها كرسم توضيحي تحطمت بصمت ودون ضجة. فاكتفيت باختيار نموذج واحد من كل نوع - "سي يو فين" (死有分) من نسخة نانجينغ و"وو تشانغ الحي" (活無常) من نسخة قوانغتشو - بالإضافة إلى أنني رسمت بنفسي "وو تشانغ الحي" الذي أتذكره من مسرح "مو ليان" (目連戲) أو من مهرجان استقبال الأشباح، كما في الشكل الثالث أعلاه. ولحسن الحظ لست رسامًا، فرغم أن رسمًا ليس بالمستوى العالي، لعل القراء لن يغضبوا. لم أكن أتوقع ما سيحدث لاحقًا، وقد قلت في الماضي بعض الكلمات الغامضة عن السيد يو جو رو (吴友如)، لكن من يدري، سرعان ما سأضطر إلى إحراج نفسي، لذا أقدم هنا بعض التبريرات المسبقة. لكن، إن لم تنجح، فلا أملك إلا أن أنسف فلسفة الرئيس الكبير شو (شو شي تشانغ - Xu Shichang): دع الأمور تأخذ مجراها الطبيعي.

وما لا أستطيع التسليم به أيضاً، هو أنني أشعر بأن هؤلاء السادة الذين روّجوا لـ"يولي" (سجل اليشم)، لم يكونوا في واقع الأمر على دراية تامة بشؤون العالم الآخر. على سبيل المثال، حالة المرء عند وفاته الأولى، فالرسوم تنقسم إلى مدرستين. إحداهما لا تأتي إلا برفقة جندي شيطاني واحد يحمل مطرقة فولاذية، يُدعى "مبعوث انتزاع الروح"، ولا شيء سواه؛ والأخرى تأتي بوجه حصان، واثنين من "الشياطين بلا ثبات" — "الشيطان بلا ثبات يانغ" و"الشيطان بلا ثبات يين" — وليس "الشيطان بلا ثبات الحي" و"مقدر الموت". فإذا قيل إن هذين هما "الشيطان بلا ثبات الحي" و"مقدر الموت"، فهذا لا يتفق مع الرسوم المفردة. فعلى سبيل المثال، في اللوحة الرابعة A، أين "الشيطان بلا ثبات يانغ" بلباس الورد وعمامة الحرير؟ أما "الشيطان بلا ثبات يين" فيشبه كثيراً رسم "مقدر الموت" المنفرد، لكنه وضع العداد وأخذ المروحة. قد يُقال إن ذلك ربما لأنه كان صيفاً، لكن لماذا طالت لحيته الكثيفة إلى هذا الحد؟ أكان الصيف يكثر فيه الوباء حتى أنه لم يجد وقتاً للحلاقة؟ مصدر هذا الرسم هو نسخة سيغو تشاو في تيانجين، مع إشارة إلى الدمج؛ أما النسخ في بكين وقوانغتشو فلا تختلف كثيراً.

B مأخوذة من نسخة نقش لي غوانغ تشوانغ في نانجينغ، الرسم مماثل لـ A، لكن التسمية معاكسة تماماً: نسخة تيانجين تسميه "الشيطان بلا ثبات يين"، وهي تقول إنه "الشيطان بلا ثبات يانغ". لكن هذا يتفق مع رأيي. إذن، إن جاء شيء بلباس أبيض وقبعة عالية، بغض النظر عما إذا كان له لحية أم لا، فأهل بكين وتيانجين وقوانغتشو يسمونه "الشيطان بلا ثبات يين" أو "مقدر الموت"، وأنا وأهل نانجينغ نسميه "الشيطان بلا ثبات الحي"، كل حسب رغبته. "الاسم خادم الحقيقة"، فالأمر ليس ذا أهمية.

لكني أريد أن أضيف لوحة C، وهي جزء من نسخة نقش شو غوانغ جي في شاوكسينغ، لا توجد عليها تسمية، ولا أدري ماذا يقصدون بذلك أيها المروّجون. كنت في صغري أمرّ أمام باب شو غوانغ جي كثيراً، وأتفرج على نقوشهم للرسومات، كانوا يفضلون استخدام الخطوط المنحنية والمستقيمة ولا يحبون الخطوط المتعرجة، لذا فإن الحقيقة الحقيقية للشيطان بلا ثبات يصعب تمييزها هنا. لكن بجانبه قبعة صغيرة عالية، يمكن تمييزها بوضوح، وهي غير موجودة في النسخ الأخرى. هذا هو "ألينغ" الذي ذكرته سابقاً والذي يظهر في المهرجانات. إنه يأخذه معه في أوقات العمل أيضاً (؟)، وأظن أنه يدريه ليتعلم، حتى إذا كبر يستطيع "ألا يغير طريقة أبيه".

بالإضافة إلى انتزاع أرواح البشر، بجانب مكتب ملك الملوك الخمسة في القاعة الرابعة من ملوك الجحيم العشرة، يقف في الغالب شخصية بقبعة عالية. كما في اللوحة D، 1 مأخوذة من نسخة سيغو تشاو في تيانجين، شكلها جميل جداً؛ 2 من نسخة نانجينغ، لسانه متدلٍ، لا أدري لماذا؛ 3 من نسخة باو جينغ قوه في قوانغتشو، المروحة مكسورة؛ 4 من نسخة لونغ غوانغ تشاو في بكين، بلا مروحة، خط أسود تحت الذقن، لا أستطيع تمييز هل هو لحية أم لسان؛ 5 من نسخة مطبعة حجرية في تيانجين، جميلة أيضاً، لكنها وقفت بجانب مكتب ملك الجبل تاي في القاعة السابعة: وهذا أمر مميز جداً.

كما أنه في رسومات النمر الذي يفترس الإنسان، يُرسم حتماً شخصية بقبعة عالية، تحمل مروحة ورقية وتوجه في الخفية. لا أدري هل هذا هو "الشيطان بلا ثبات" أيضاً أم ما يُدعى "شيطان تشانغ"؟ لكن في مسرحيات قريتي، شياطين تشانغ لا يرتدون قبعات عالية.

إن دراسة هذا النوع من المعرفة التي تتحدث عن الأرواح الثلاثة الشاحبة والأرواح السبعة الحائرة، "بلا شاهد على الموت"، أمر جديد ومربح جداً. لو جُمعت المواد وبدأ النقاش، وجُمعت مختلف المراسلات وطُبعت، لأمكن إصدار ثلاثة أو أربعة كتب سميكة، وبذلك يُرتقي إلى مرتبة "العالم". لكن "عالم الشيطان بلا ثبات الحي"، الاسم ليس مبجلاً، لا أريد الاستمرار في ذلك، بل أطلق هنا حكماً قاطعاً:

الفكر على طريقة "يولي" بدائي جداً: "الشيطان بلا ثبات الحي" و"مقدر الموت" معاً هما رمز الحياة البشرية. عندما يحتضر المرء، لا يحتاج إلا إلى مجيء "مقدر الموت". لأنه حين يأتي، عندها يمكن رؤية "الشيطان بلا ثبات الحي".

لكن لدى العامة أيضاً من يدّعون أنهم "يسافرون إلى العالم الآخر" أو "مبعوثو الجحيم"، هم أحياء يدخلون الجحيم مؤقتاً للمساعدة في العمل. ولأنهم يساعدون في انتزاع الأرواح والخطف، يُسمّون أيضاً "الشياطين بلا ثبات"؛ ولأن روحهم حيّة، يُميّزون بـ"يانغ"، لكن من هنا يختلطون ضمنياً مع "الشيطان بلا ثبات الحي". كاللوحة الرابعة A، المسماة "الشيطان بلا ثبات يانغ"، بلباس الإنسان العادي، مما يدل بوضوح أنه مبعوث جحيم، ووظيفته تقتصر على قيادة الجنود الشياطين إلى الباب، لذا يقف على الدرجة السفلى.

بما أن هناك "شيطان بلا ثبات يانغ" الذي تدخل روحه الحية الجحيم، فقد أُطلق اسم "الشيطان بلا ثبات يين" على "مقدر الموت" الذي وظيفته مماثلة لكنه ليس روحاً حية.

إن أداء مسرحية "مولين" ومهرجانات استقبال الآلهة، وإن كان دعاءً، فهو أيضاً ترفيه، والشخصية التي يجب تمثيلها هي مبعوث الجحيم، لكن حالته العادية مملة جداً — لا مجال للتمثيل — فالأفضل أن تكون غريبة، فأعطوه لباس "ذلك الشيطان بلا ثبات"؛ — بطبيعة الحال لم يكن أحد يعرف بوضوح. لكن من هنا توارت الأخطاء أكثر فأكثر. لذا فإن ما يسميه أهل نانجينغ وأنا "الشيطان بلا ثبات الحي" هو في الحقيقة مبعوث جحيم يرتدي لباس "مقدر الموت" ويحمل اسم "الشيطان بلا ثبات الحي" الحقيقي، مخالفاً للأصول تماماً وسخيفاً للغاية.

لا أدري ما رأي العلماء الأفاضل في هذا الشأن؟

لم أكن في الأصل أنوي كتابة خاتمة ما، بل كنت أقصد فقط أن أبحث عن بعض الصور القديمة لأجعلها رسومًا توضيحية، لكن لما لم أحقق غرضي، تحولت المحاولة إلى المقارنة واللصق مع إطلاق أحكام عشوائية هنا وهناك. كُتب متن هذا الكتاب على نحو متقطع استغرق عامًا كاملاً تقريبًا، وكُتبت هذه الخاتمة أيضًا على نحو متقطع استغرق شهرين تقريبًا. والحر شديد إلى هذا الحد، والعرق يبلل ظهري، فهل يمكن التوقف عند هذا الحد؟ وعليه أختم هنا.

الحادي عشر من يوليو عام 1927، كُتب في منزلي بشارع دونغدي في غوانغتشو، تحت النافذة الغربية.